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venerdì 30 dicembre 2016

IL RIPOSO INVERNALE DI UNA BOA DI MONDELLO


Ci sono luoghi, personaggi ed oggetti che fanno parte del DNA di un certo tipo di palermitani.
Gran parte di loro fanno di Mondello un preciso luogo identitario, da esibire con gli smartphone agli amici "continentali" nei suoi colori da cartolina, in pieno inverno o in certi giorni di primavera che già invitano ad un primo bagno stagionale.
Oggetti imprescindibili del vissuto mondellano sono poi le boe in ferro che in estate delimitano l'accesso sotto costa di barche e gommoni; ogni anno - da molti decenni - vengono ridipinte in bianco e rosso a ricoprire, strato dopo strato, le incrostazioni marine e le bolle rugginose.
Per tre mesi - il periodo balneare durante il quale la spiaggia diventa proprietà della Società Italo-Belga ( una famiglia palermitana detentrice di una secolare concessione ) - le boe di Mondello diventano così la meta agognata dei bagni dei nuotatori più determinati.
Poi - da settembre a maggio - sganciate le catene dai blocchi in cemento posizionati sul fondo sabbioso, questi vetusti segnalatori natatori riposano sulle terrazze in cemento dell'antico stabilimento balneare ( per i palermitani, "il Charleston" ).  
"Ho fatto un bagno alla boa", diventa quindi l'espressione di orgoglio che di tanto in tanto si raccoglie fra i 'cortili' delle cabine: vero o falso che sia, il senso di appagamento suscitato dal solo pensiero di quella lunga nuotata fa anch'esso parte del DNA di tanti palermitani.

sabato 24 dicembre 2016

BUON NATALE DA REPORTAGESICILIA


GASPARE CASCIO, ceramica di Sciacca con Presepe

lunedì 19 dicembre 2016

L'IRREPARABILE SFASCIO DEI "VASCEDDI" DI BONAGIA


Il triste abbandono di quattro storiche imbarcazioni sulla scogliera trapanese della tonnara di Bonagia


Quanto rimane dei "vasceddi" della tonnara trapanese di Bonagia.
Le fotografie del post sono di ReportageSicilia
 
Giacciono sulla scogliera, a pochi metri da quel mare dove per decenni hanno contribuito a dare vita al rito antichissimo della "mattanza".
Simili a carcasse in decomposizione, devastati da uno sfascio irreparabile che mette tristezza, l'abbandono dei quattro "vasceddi" della tonnara di Bonagia rappresenta la morte del ricordo stesso di un'attività di pesca che ha segnato la storia della provincia di Trapani.
La devastazione è aggravata dalle dimensioni di questi pachidermi della carpenteria navale di un tempo: ciascun "vasceddo" superava infatti i 15 metri di lunghezza. 









 Insieme alle "muciare", ai "parascarmi", alla "varca ri guardia", ai "varcazzi" ed alla "vinturera", i "vasceddi" di Bonagia hanno accompagnato il lavoro dei "tonnaroti" sino al 2003.
Da Anna Maria Di Trapani ( "Il tonno rosso, allevamento, commercio, industria conserviera", FrancoAngeli, 2008 ), apprendiamo che quella di Bonagia - già esistente nel 1272 - è stata la terza tonnara per importanza del trapanese, dopo quelle di Favignana e di Formica.
Nel 1906, vi furono catturati 6.124 tonni; fino al 1979, le reti venivano calate dinanzi agli edifici dell'impianto.
Poi la tonnara di Bonagia si consorziò con quella di San Cusumano; nel 1990 lo stabilimento munito in origine di 18 caldaie venne trasformato in struttura alberghiera.




Sembra che i "vasceddi" di Bonagia siano sempre stati lasciati all'aperto, pronti a prendere il largo sotto la guida di Mommo Salina, che qui trascorse 62 anni della sua vita da "rais"
Finché la tonnara fu attiva, gli scafi furono comprensibilmente oggetto di manutenzione e riparazioni.




Con la fine della tonnara, le quattro imbarcazioni sono state abbandonate sulla scogliera ad un destino di distruzione: una sorte incomprensibile e che suscita un sentimento di pena in quanti ricordano quel legame quasi sacro che legava la vita dei "tonnaroti" ai loro "vasceddi".






sabato 17 dicembre 2016

DISEGNI DI SICILIA


PIERO GAULI, "Barca e limoni"

"STREET FOOD", OVVERO IL TEMPO PERDUTO DI PANELLE, MUSSO E QUARUME

Un venditore ambulante di "pani cà mèusa"
nella Palermo degli anni Trenta dello scorso secolo.
La fotografia è tratta da un reportage pubblicato nel luglio del 1938
dalla rivista del TCI "Le Vie d'Italia"
Per secoli non ha avuto nome.
Stava lì, negli angoli più poveri e popolari della Sicilia, con i suoi odori ed sapori forti a nutrire lo stomaco di chi non poteva permettersi un più signorile desco.
Poi, qualche anno fa, qualcuno decise di dargli la decorosa dignità di una definizione: "cibo da strada".
Quindi, sono arrivati i "consulenti della comunicazione" e gli strateghi del "marketing"; così, panelle, musso, quarume, stigghiole, frittola, arancine o arancini ed altre specialità siciliane intraducibili in lingua inglese hanno preso il nome di "street food".
La nuova definizione ha stravolto anche l'ambientazione e l'antropologia del consumo di queste prelibatezze della cucina povera.
Cibi un tempo grondanti di olio rancido e dalla manipolazione fuori ogni norma oggi pensabile dall'Unione Europea sono sempre più preparati e consumati lontano dall'ambiente di origine: vicoli e piazze fatiscenti dei centri storici, regno di venditori ambulanti eredi di vecchie tradizioni familiari.



Così, l'odierno "street food" si consuma in stand allestiti nelle piazze monumentali durante "cooking show", spesso accompagnati da "wine tasting"; gli scenari ed i protagonisti sono assai diversi da quelli descritti nel luglio del 1938 a Palermo da un reportage della rivista del TCI "Le Vie d'Italia":

"Altra figura assolutamente locale è quella del 'cacciuotaro' ( venditore di pane e frattaglie ).
Questi è fornito di un cesto, foderato di lamiera, contenente un capace tegame ricolmo di fette sottilissime di milza, polmoni e altre frattaglie già bollite, che, al fuoco sottostante, soffriggono nella sugna.
Con questo va girando, generalmente verso sera, per tutte le trattorie, vendendo i suoi 'cacciuotti', cioè delle pagnottelle assai soffici, a forma di rombo, tagliate col coltello e riempite di frattaglie e formaggio tagliuzzato finemente.
Durante il giorno, invece, le imbottisce solo con milza, e si chiama 'vinnituri di pani cà meusa'.
Il suo grido caratteristico è:
'Pani càvuru c'a mièusa! Cacciuotti! Càvuru su!'"


   

venerdì 16 dicembre 2016

MIMI' AGUGLIA, UNA DIVA PALERMITANA DEL NOVECENTO

Successi teatrali e movimentata vita privata di un'attrice celebrata nel 1905 dalla rivista milanese "Varietas" e oggi quasi dimenticata

Mimi' Aguglia in una fotografia
che la ritrae negli anni giovanili dei caffè-concerto.
Le immagini del post illustrarono un servizio dedicatole
nell'aprile del 1905 dalla rivista "Varietas"

"La signorina Mimì Aguglia è giovanissima.
Non ha che vent'anni.
Bruna, pallida, sorridente, con i capelli corti tagliati alla nazzarena e un po' scomposti sulla fronte, con due occhi neri e fiammeggianti, offre tutte le attraenti caratteristiche delle fanciulle siciliane, che ondeggiano nella linea del loro profilo tra la Spagna e l'Oriente"

Così nell'aprile del 1905 la rivista mensile illustrata "Varietas", edita a Milano da Sonzogno, descrisse ai lettori una ragazza che sino a pochi mesi addietro "era completamente ignota nel mondo del teatro italiano, o meglio - precisava il giornalista e critico teatrale Stanis Manca - era conosciuta in una breve zona, in una penisola dell'arte scenica, cioè fra i frequentatori dei 'cafès-chantants'".
La recente fama di Mimì Aguglia - tale da farle meritare le attenzioni di Manca - era legata al suo recente e brillante esordio nel teatro di prosa come prima attrice nelle compagnie di Nino Martoglio, al fianco di Giovanni Grasso ed Angelo Musco.


Mimì Aguglia ritratta con la sorella Rosina


In precedenza, si era esibita anche a Roma, calcando il palco dell'"Olympia",  ma anche - nota il critico - "le tavole di un piccolo teatro di piazza Gugliemo Pepe, a breve distanza dai minuscoli serragli, dai giuochi di bersaglio e dai musei di galvanoplastica, in quella paurosa piazza romana dove l'arte spicciola attirava e agglomerava parecchi strati di delinquenza"
L'articolo di "Varietas" è  un testo prezioso per ricordare un'attrice palermitana oggi dimenticata, ma che agli inizi del Novecento visse anni di successi internazionali di critica e di pubblico.
La sua carriera fu ricca di riconoscimenti quanto la vita fu piena di sregolatezze ed eccessi, in linea con i pregiudizi allora correnti sulla dissolutezza di artisti ed attori, specie se donne.
Si racconta che anche la sua nascita abbia abbandonato gli schemi tradizionali di un parto: figlia di Ignazio - direttore di modeste compagnie di varietà - e di Giuseppina Di Lorenzo ( parente di Tina Di Lorenzo, anche lei attrice ), Mimì sarebbe venuta alla luce dietro le quinte di un teatro palermitano, il 23 dicembre del 1884, mentre la madre stava interpretando Desdemona in "Otello".


In questa e nelle altre fotografie,
la Aguglia in scena nella "Figlia di Jorio"

A cinque anni - ricorda Stanis Manca - la piccina esordiva in una vecchia operetta drammatica, 'La Bastiglia', sostenendo la parte d'una bambina rapita che l'elemosina ai passanti, e già strappava molte lacrime all'ingenuo pubblico dei piccoli teatri siciliani.
A sette anni cantava delle canzonette allegre nell'Arena San Giorgio di Palermo, e un anno appresso destava nuova commozione recitando 'così va il mondo, bimba mia', a Mistretta.
La ragazzina, in tal guisa, foggiava sé stessa, quasi inconsciamente, ad un doppio gioco drammatico e comico.
Per un momento i genitori pensarono di allontanarla dal teatro e di farne una maestrina.
Infatti la mandarono a studiare nelle scuole, qua e là.
Ma la nostalgia del palcoscenico era in Mimì così forte che a dodici anni ritornò giuliva alle farse ed alle canzonette"



Il critico di "Varietas" non mancò di riferire le precoci esperienze sentimentali della Aguglia, mettendole in relazione a presunte consuetudini siciliane del tempo:



"La bella Mimì è passata, come la proverbiale salamandra, attraverso il fuoco scottante del mondo canzonettistico, accontentandosi di eludere la fiera vigilanza paterna con qualche scappatella sentimentale.
Del resto l'amore, l'amore a tinte romantiche, è un'istituzione radicata in Sicilia, e Mimì Aguglia mi ha confessato di essere stata furiosamente amata a dodici anni e di avere, in quell'età infantile, provocato i primi clamorosi rabbuffi di suo padre"




Quindi Stanis Manca racconta un altro movimentato episodio nella carriera giovanile dell'attrice in Campania, con la compagnia di Luigi Maggi ( nella quale si esibiva anche la sorella di Mimì, Sarina ):



"Ella cantava in un caffè di Salerno delle canzonette napoletane, e tra le altre una intitolata 'La serva', un po' libera, ma appunto per questo accolta con speciali applausi.
Una sera capitò nel caffè un delegato di pubblica sicurezza, e le sue orecchie pudiche rimasero offese dalle strofe a doppio senso della 'Serva'.
Senz'altro salì sul palcoscenico ed ingiunse all'Aguglia di non cantare più la gioconda canzone.
La sera appresso, quando il pubblico salernitano si vide defraudato del numero prediletto, incominciò ad urlare e a strepitare, minacciando di porre a soqquadro il locale.
Accorso un altro delegato che non aveva gli stessi scrupoli del collega, per evitare maggiori disordini tolse il divieto, e Mimì riprese subito 'La serva' tra un uragano di applausi.
Ma il delegato amico della pudicizia, sconfessando l'operato del collega, stese una feroce denuncia, obbligando la graziosa canzonettista a comparire dinanzi al Pretore, sotto la duplice accusa di contravvenzione ai regolamenti di pubblica sicurezza e di oltraggio al pudore.
Tutta Salerno insorse a favore di Mimì Aguglia ed il processo - svoltosi innanzi una folla enorme - si tramutò in un'apoteosi.
L'accusata non diede tempo al suo avvocato di profferire una sola parola.
Essa dimostrò eloquentemente che 'La serva' era una delle canzoni meno immorali del suo repertorio, mentre le altre, più pepate, non erano state colpite dalla censura.
E a richiesta del pubblico ministero, ne accennò, canticchiando maliziosamente, qualcuna, e disse, per esempio, due versi della 'Farenara'...
Il pubblico intanto incominciava ad appassionarsi e ad applaudire come al caffè!
Sicché il Pretore, esaurientemente convinto che il primo delegato aveva preso un granchio ed il secondo meritava una promozione, si levò e lesse una sentenza di non farsi luogo a procedere per inesistenza di reato" 




Ai tempi dell'articolo dedicatole da "Varietas", Mimì Aguglia aveva cominciato a godere della notorietà grazie ai trionfi nel dramma "Figlia di Jorio" in siciliano, con la compagnia di Martoglio.
Nel suo articolo, però, Stanis Manca non mancò di sottolineare il perdurante legame dell'attrice palermitana con gli ambienti del "café-chantant", assai diversi da quelli del teatro tragico.
Entrambi erano generi che la Aguglia sapeva ormai affrontare senza incertezze:



"Una sera, a Termini Imerese, la canzonettista si tramutò un'altra volta in attrice drammatica, e recitò, insieme a Giacinta Pezzana, nel 'Signor Alfonso' di Dumas.
In seguito, Mimì Aguglia fece la sua prima comparsa accanto a Giovanni Grasso, il formidabile attore siciliano non ancora svelato all'Italia, in quel sotterraneo teatro Machiavelli, dal quale è balzata una nuova arte, impressionante per la sua cruda verità.
La scrittura offerta a Mimì Aguglia la obbligava a sostenere tutte le parti, dalla vecchia caratterista alla giovine amorosa, e di più l'obbligava a cantare e a ballare.
Da quel caos rappresentativo uscirono le prime affermazioni drammatiche della giovinetta, che delineava la propria arte in 'Cavalleria Rusticana', nella 'Zolfara' e nei 'Mafiusi'.
Con il grasso, allora, rimase poco tempo.
Ragioni economiche attrassero di nuovo lei e la famiglia verso gli spettacoli di varietà e di operetta.
Mimì fu anche operettista al Rossini e alla Fenice di Napoli, ma il 'café-chantant' rimaneva sempre il suo campo preferito.
Mimì Aguglia, nella sua colorita narrazione, ha pure accennato alle prime rivalità artistiche con le compagne, a nuovi amori sentimentali sempre bruscamente interrotti dal focoso don Ignazio, e soprattutto ad una solenne bastonatura che egli somministrò ad uno pseudo giornalista teatrale, che aveva tentato un grossolano ricatto contro la figlia.
Ma questi - ha osservato ridendo la mia narratrice - sono gli incidenti inevitabili del mondo canzonettistico"




La carriera di Mimì Aguglia durò a lungo, svolgendosi sempre più spesso lontano dall'Italia.
Nel 1922 oltrepassò l'Atlantico con Giovanni Grasso, rappresentando con enorme successo i suoi spettacoli in siciliano a Chicago ed in California; furono i fortunati tempi di attività della Compagnia Teatrale Siciliana nei teatri internazionali, compresi quelli del Messico negli anni della rivoluzione.
Nel 1945, Mimì Aguglia ottenne la cittadinanza americana, vivendo in California, vicino al mare del Pacifico.
La giovanissima attrice incontrata anni prima dal critico teatrale di "Varietas" continuò a recitare per il cinema sino al 1970, quando morì per un infarto.
Sembra che il suo fascino abbia irretito anche lo scrittore Henry Miller, che per l'attrice avrebbe scritto nel dopoguerra "The Rosy Crucifixion": circostanza altrettanto memorabile nella carriera di un'artista cresciuta nei teatri popolari palermitani e diventata una delle eroine del teatro italiano del primo Novecento












  


   

lunedì 12 dicembre 2016

STROMBOLICCHIO, LA SICILIA DELLA COMMOZIONE

La "spaventosa bellezza" del torrione roccioso eoliano in una pagina scritta nel 1949 dallo storico palermitano  Gaetano Falzone


Gita all'isolotto di Strombolicchio
in una fotografia pubblicata
dal mensile "L'Italia" nel luglio del 1966 


Il blocco di terra siciliana più a Nord dell'Isola è l'isolotto basaltico di Strombolicchio, un miglio al largo da Stromboli.
Con la naturale bellezza dei luoghi, quest'irta roccia affiorante dal blu del Tirreno racconta una delle infinite Sicilie.
Di queste, Strombolicchio è l'Isola dalla natura ancora sovrana, in un paesaggio incorrotto, creato dalla furia vulcanica e dominato dalla forza del mare e del vento.
Dopo i suoi viaggi a vela alle Eolie, Jules Verne non a caso ambientò in quest'angolo terrestre l'epilogo del romanzo "Viaggio al centro della terra".
Più tardi, l'uomo avrebbe tentato di imporre la sua presenza sul torrione svettante di affilatissime guglie.
Si cominciò dapprima ad aggiungere gradini ai piedi dello scoglio, riprendendo un percorso vecchio di secoli; quindi, ripiano dopo ripiano, nel 1929 l'esplosivo dei genieri riuscì a spianare la vetta di Strombolicchio, accorciandone altezza dai 56 ai 43 metri.
Qui, le bombe salvarono un magnifico artificio della natura: una roccia con una testa d'animale variamente attribuita ad un cavallo o ad un ippocampo.
La costruzione di un faro non impedì negli anni successivi ai primi gruppi di turisti delle Eolie - circa 500, nel 1952 - di affrontare al tramonto la scalinata verso la vetta.




Si racconta che Strombolicchio divenne allora in quegli anni luogo notturno di incontri amorosi, con la prezzolata complicità dei pescatori di Stromboli.      
Per questi ultimi, l'isolotto era già da tempo un tumultuoso luogo di pesca, così descritto dalla "Guida Rossa" del TCI del 1919:


"Ai piedi dello scoglio sono altri scogli subacquei; le acque sono limpidissime ed in certe luci assumono colorazioni inverosimili.
Gli scogli subacquei servono anche ad ancorarvi reti verticali, che si vedono inclinarsi anche a 45 gradi per la corrente, mentre l'acqua gorgoglia battendo contro le corde tese alla superficie del mare ed i galleggianti"


Molte sono le descrizioni di Strombolicchio tramandate da viaggiatori del passato più o meno recente.
Fra le più capaci di cogliere lo spirito di questo singolarissimo angolo di Sicilia vi è quella Gaetano Falzone, pubblicata nell'ottobre del 1949 dal mensile del TCI "Le Vie d'Italia":
 
"E' a Strombolicchio che la commozione raggiunge la sua più intensa espressione.
A un miglio da Stromboli - si legge nell'articolo "Viaggio nelle isole Eolie"si erge come un tozzo castello questo scoglio basaltico che sembra essere stato squadrato da artisti con il guanto di ferro. 
Ha di contro il mare e il vento, ma a tutto fa petto con la nuda compattezza della sua roccia.


Gli uomini nei secoli hanno cercato di dominarlo e conquistarne la vetta che irride alle saette, ma invano.
Cominciarono con lo scalpellarne la base per aprirvi dei gradini.
Dovettero più volte abbandonare e riprendere la fatica.
Solo vent'anni addietro, dopo sette anni di perseverante e faticoso lavoro, una scala è stata aperta nella roccia e una terrazza sulla piattaforma, nonché collocato un faro sulla vetta.
Attraverso duecento gradini la gioventù eoliana e gli animosi turisti oggi possono ascendere alla splendida terrazza, intrecciare danze, spaziare sul mare, investigare negli anfratti del torrione dove albergano i gabbiani o germina il selvaggio fico d'India.
Spaventosamente bella deve essere l'alta roccia allorché nelle notti di tempesta si erge proterva contro gli assalti del mare.
I flutti più alti si frangono contro l'impassibile muraglia e ricadono vinti, mentre il potente faro continua a investigare la notte.
Forse non è nel Mediterraneo più terribile bastione, forse non è segno della natura più ribelle?" 




fotografie da "l'Italia" luglio 1966 

venerdì 9 dicembre 2016

SICILIANDO











"La mafia non fu inventata a Palermo.
La mafia è una componente sociale eterna.
Dovunque una minoranza si dispone a difesa dei propri privilegi, o alla conquista dei privilegi che ancora non ha, e agisce dentro un contesto sociale estraneo, e si dà le sue regole e le sue leggi occulte, e un codice d'onore che va rispettato, pena la vita, lì è la mafia.
Dove è carente lo Stato, lì gli uomini inventano uno Stato per conto proprio, e vi amministrano la giustizia, a modo loro.
Il fenomeno mafioso esiste dappertutto, in ogni paese.
Si accentua in Sicilia, isola occupata, volta a volta, da greci, arabi, normanni, angioini, aragonesi, italiani, tedeschi, americani e infine turisti.
Un'isola che non ha mai evuto un governo efficiente, ma solo oppressivo.
Così si governano da soli, e regolano i conti alla maniera che abbiamo visto.
Certo che i magistrati hanno rapporti con la mafia.
Tutti, in Sicilia, hanno rapporti con la mafia"
Luciano Bianciardi 

I PLACIDI LEONI INGLESI DI VILLA MALFITANO




Uno dei due leoni marmorei
scolpiti da Mario Rutelli
per la scalinata del portico di villa Malfitano.
Le fotografie del post sono di ReportageSicilia

Simbolo antichissimo di prestigio e di forza, il leone è stato uno dei modelli scultorei preferiti da Mario Rutelli nella Palermo di fine Ottocento.
La fierezza di questi felini scolpiti nel bronzo è facilmente visibile negli esemplari che fanno da corredo architettonico all'esterno del Teatro Massimo e nel monumento dedicato a Giuseppe Garibaldi, nella villa di via Libertà intitolata a Giovanni Falcone e Francesca Morvillo.
Meno ammirabile senza una visita ad hoc, è invece la coppia di leoni in marmo che Rutelli scolpì per l'abbellimento del portico sul fronte principale di villa Malfitano, in via Dante.
L'utilizzo di questo materiale non gli era del tutto sconosciuto, visto che il padre dello scultore - Giovanni - era un esperto intagliatore lapideo.
Il committente delle statue - l'imprenditore inglese del "Marsala" Joseph Isaac Whitaker - chiese all'artista che i due grossi felini apparissero a loro agio nella stupenda ambientazione naturale del parco.





Così, il leone a sinistra della scalinata dorme placidamente con l'enorme testa crinierata poggiata sulle zampe; il suo compagno - a destra - fissa beato gli alti alberi tropicali della villa, aprendo appena la bocca con un'espressione affatto minacciosa.
I leoni di Mario Rutelli scolpiti per la villa Malfitano hanno così un gusto quasi caricaturale che si colloca in una produzione - hanno scritto Eugenio Rizzo e Maria Cristina Sirchia ( "Sicilia Liyberty", Dario Flaccovio, 1986 ) - "che gravita nell'area del Modernismo in senso lato, e presenta un gusto Liberty non privo di inflessioni barocche"  
  

lunedì 5 dicembre 2016

L'OBLIO DEL PITTORE "NAIF" DEI NEBRODI


Ritratto umano ed artistico di Antonio Mancuso Fuoco, il pastore-artista di Capizzi raccontato nel 1979 da Maria Consoli Sardo


Antonio Mancuso Fuoco
in una fotografia di Maria Consoli Sardo.
L'immagine illustrò un suo servizio
dedicato al pittore di Capizzi e
pubblicato dalla rivista "Sicilia" nel dicembre del 1979 


Per qualche lustro - fra gli anni Sessanta e gli inizi degli Ottanta - la pittura "naif" ha accarezzato con immagini elegiache e riposanti il gusto del pubblico, evocando mondi fiabeschi ed ispirati al folclore locale.
 Oggi, il ricordo dei pittori "naif" sopravvive a fatica, anche per colpa di quella parte di critica che ha relegato la loro produzione ad una forma di artigianato basata sulla nostalgica copiatura di più "nobili" modelli artistici.
Così, pochi ricordano il nome ed i quadri dipinti da Antonio Mancuso Fuoco, il "pittore mandriano" - così lo definì Maria Consoli Sardo nel dicembre del 1979 nella rivista "Sicilia" - cresciuto fra le montagne ed i pascoli messinesi dei Nebrodi.
Nato nel 1921 a Capizzi, Mancuso Fuoco emigrò presto in Germania, trasferendosi poi a Torino e qui approfondendo la passione per la pittura e la nostalgia per i paesaggi ed i colori dei Nebrodi
Tornato a Capizzi nel giugno del 1971, il "pittore mandriano" conobbe una notorietà artistica grazie ad una scheda dedicatagli nel febbraio del 1973 dal catalogo "Bolaffi arte moderna".


Antonino Mancuso Fuoco, "Lavorazione della ricotta"
In quel periodo, le sue opere furono ospitate in varie gallerie europee ( Roma, MilanoVarsavia, Cracovia, Vienna, Parigi ).
Proprio a Capizzi morì il 30 giugno 1996, dopo una malattia che negli ultimi anni ne limitò la produzione artistica.
Una delle ultime rassegne dedicate al più importante fra i pittori "naif" siciliani è stata ospitata nell'estate del 2014 a Mistretta, all'interno del Museo Pastorale "G.Cocchiara".
L'iniziativa ha rappresentato nella storia recente un tributo quasi isolato al ricordo di Antonino Mancuso Fuoco, il cui ritratto di uomo e di artista venne così raccontato 37 anni fa  dalla Consoli Sardo:  


"Accostarsi alla pittura di Antonino Mancuso Fuoco, è come immergersi in quella natura a contatto con la quale egli vive ogni giorno, in un paese di montagna, fermo nella corsa dei secoli: Capizzi.
Il suo è un realismo semplice, che non lascia spazio alle emozioni ed alla fantasia, neanche nella scelta dei colori che compone e prepara da sé.
La sua terra, la sua gente, le sue montagne, ora ammantate di neve, ora accese di verde, per la tanto attesa primavera, sono impresse a tinte forti, nelle sue tele.
In esse egli trasferisce la serietà e il rigore della gente semplice, con la rappresentazione della vita quotidiana, negli aspetti più immediati, aspetti che coglie con verismo descrittivo ed emblematico.
Ferma è vero, immagini poetiche, ma imprimendovi un realismo schietto che li fa autentici.


Antonino Mancuso Fuoco, "Il pecoraro"
L'arte naif è diventata una moda, ma quando Antonio Mancuso Fuoco incominciò ad esprimersi con i pennelli o intagliando il legno con un coltello, era ben lontano da ritenersi un artista.
Oggi famoso, si stupisce ancora che ci si accorga di lui.
Il padre, scalpellino rigido e duro come la pietra che sgrossava, non poteva tollerare che il ragazzo decenne, rubasse di tasca ai fratelli ogni tanto mezza lira o quattro soldi, per i suoi innocenti capricci.
La punizione fu mandarlo in campagna a custodire gli animali.
E fu questa punizione a trasformare inconsciamente un giovanissimo mandriano in un artista.
Nel silenzio e nella solitudine, nel contatto diretto con la natura, un coltello ed i legni dei boschi erano quanto gli consentiva di esprimersi.
Dalle giovani mani, uscivano i gioghi intarsiati per i buoi, canestri, cucchiai di legno con i manici istoriati, 'a straula' ( il carro agricolo ), gli aratri, le pertiche.
Così anche nella lavorazione dei formaggi: le 'provole' di caciocavallo, diventavano cavallini, 'palummeddi', perfino 'a vara di S.Giacomo ( il carro di S.Giacomo, protettore del paese ).


Antonino Mancuso Fuoco, "I pastori lasciano le montagne"
Più tardi, intravedendo in questa abilità del figlio un'attitudine all'arte del falegname, Antonino Mancuso Fuoco fu mandato dal padre a far pratica da un 'mastro d'ascia'.
Uno 'zucco' ( un tronco ) di pero divenne nelle sue mani un 'Ecce Homo'.
Dopo averlo scolpito e dipinto, Antonino Mancuso aveva grandi dubbi sulla buona riuscita del suo lavoro e, non avendo alcun interlocutore che potesse dargli un giudizio, con grande semplicità, trasse da sé le conclusioni: 'se nel tragitto per portarlo in chiesa la gente lo saluterà, significa che è fatto bene, altrimenti, pero era e pero resta'.
Mentre percorreva via dei Vespri, la gente di Capizzi non si limitava a guardare la scultura lignea, ma gli uomini si toglievano il berretto al passaggio, e le donne si chinavano per baciare il Cristo morto.
Era riuscito bene!
Emigrato a Torino in cerca di lavoro, lo trovò facendo la guardia notturna e dipingendo di giorno gli ostacoli dell'ippodromo.
Nel contatto col colore, trovò subito un altro mezzo per esprimersi e sentirsi partecipe e motivato.


Antonino Mancuso Fuoco, "Natale senza luce"
Nella malinconia struggente, che gli veniva dal ricordo della sua terra lontana, terra che amava ma che allo stesso tempo odiava perché lo costringeva a starne lontano, diede vita con forza, sulla tela, a quei ricordi che diventavano realtà: era la conta del gregge all'uscita dall'ovile; erano i cavalli che cercavano su un albero spoglio qualcosa da mangiare, unici protagonisti in un paesaggio unicamente di neve; era il rientro a casa dei contadini dopo la tempesta; era la partenza dei mandriani per la transumanza.
Scoprì che non gli era difficile trasferire in un quadro e far rivivere, quella sofferenza, senza subire influenze, senza cedere a tentazioni di evasioni, né di colore, né di contenuto.
La sua interpretazione pittorica, rimase limpida, la sua composizione chiara, il suo tratto deciso, la sua arte viva, autentica e nello stesso tempo sofferta in un mondo struggentemente consapevole della verità immutabile dell'uomo partecipe della natura.
Costretto a tornare a Capizzi per la sua salute, continua a dipingere senza che la sua arte ingenua risenta del risentimento nel mercato dell'arte.
Le sue espressioni pittoriche, sono rimaste genuine e oneste, come genuino e onesto è l'uomo vissuto nella sofferenza"




   

sabato 3 dicembre 2016

PARTINICO E QUELL'ESTATE DE "IL GIORNO DELLA CIVETTA"

Ricordi ed immagini tratti dalla rivista "Vie Nuove" del film di Damiano Damiani tratto cinquant'anni fa dal romanzo di Leonardo Sciascia


La piazza di Partinico
durante la realizzazione
del film "Il giorno della civetta".
Le immagini del post sono tratte
dal settimanale "Vie Nuove" del 27 settembre 1967
Nell'estate del 1967, Partinico ospitò le riprese del film di Damiano Damiani "Il giorno della civetta".
Il primo ciak dell'opera tratta dal romanzo di Leonardo Sciascia - pubblicato nel 1961 da Einaudi - portò la data del 21 agosto; la troupe continuò il lavoro per quasi due mesi, trasferendosi a Roma solo per girare poche scene.
Per garantire la giusta ambientazione al film, Damiani aveva trascorso le settimane precedenti in Sicilia, alla ricerca dei luoghi più rispondenti alle situazioni ed ai personaggi presenti nel romanzo di Sciascia.
A Palermo, il regista poteva contare sull'amicizia di alcune persone; soprattutto Cecè e Silvana Paladino, che più volte lo ospitarono nella loro residenza della tonnara dell'Arenella
Damiani cercava soprattutto un paese con una piazza in cui due edifici fossero posti l'uno di fronte all'altro: uno avrebbe dovuto ospitare gli uffici di una caserma dei carabinieri, l'altro l'abitazione dei boss locale.
Il capitano ed il capomafia si sarebbero così scrutati con un binocolo, a distanza, a rappresentare la contrapposizione fra potere mafioso e legalità.


Tre dei protagonisti del film di Damiani:
da sinistra a destra, il messinese Gaetano Cimarosa,
l'israeliano Nehemiah Persoff e l'americano Lee J. Cobb.
Interpretarono rispettivamente i ruoli di
"Zecchinetta", Pizzuco e don Mariano Arena
Il regista girò in lungo ed in largo le province del ragusano e del siracusano, dominate dall'architettura del barocco.
Poi, capì che quei paesi costruiti da valenti architetti ed abili maestranze della pietra  non avrebbero reso il senso della sua lettura del romanzo sciasciano.
Damiani allora cominciò a leggere con attenzioni i quotidiani pubblicati a Palermo ed i saggi già allora pubblicati sulle vicende di mafia.
La sua attenzione si incentrò su Partinico, luogo al centro delle storie di Salvatore Giuliano, di Santo Fleres, di Gaspare Centineo, delle lotte per la diga sullo Jato e dell'impegno di Danilo Dolci, l'autore - nel 1955 - di "Banditi a Partinico".
L'edilizia anonima del paese, unitamente alla notoria fama di località  segnata dalla presenza  della mafia, offriva alla sceneggiatura la migliore ambientazione pensata da Damiano Damiani per il film: 

"Una grande architettura dà un senso d'ordine sociale, mentre il tema da trattare è di disordine, di contrasto sociale.
Non per nulla - spiegò Damiani al giornalista G.B. Arduini del settimanale "Vie Nuove" pubblicato il 27 settembre del 1967 ( periodico da cui ReportageSicilia ripropone le foto del post ) - c'è una certa rispondenza fra architettura e società.
La mafia la troviamo in zone dalla forma architettonica povera e contrastata, com'è appunto Partinico.
La sua storia mafiosa ci assicura delle garanzie in quanto ad ambientazione; ci si sente cioè abbastanza autentici.
Proprio perché non sono un siciliano e mi accosto alla Sicilia nelle stesse condizioni di spirito del capitano Bellodi faccio il film.
Sposo le idee dell'ufficiale dei carabinieri, i suoi errori di valutazione ed il suo attaccamento al paese dove svolge un'attività ingrata.
Io sono veneto: fossi siciliano, vedendo le cose dal di dentro forse non girerei "Il giorno della civetta".
Io ho la sensazione che la mafia sia più viva che mai.
C'è un costume mafioso che non è solo della Sicilia ma che qui assume forme clamorose e violente; per debellarlo, bisogna ricostruire la fiducia del cittadino verso lo Stato, perché il fenomeno mafioso tra anzitutto origine dalla colpevolezza e dalla disonestà dello Stato e della classe politica dirigente.
Non per nulla qui c'è la mafia; manca una classe operaia, manca la fabbrica; il debole si trova in una situazione disperata e solitaria e si sente più tranquillo, come se contasse di più, allorché riesce ad avere amici più o meno potenti e quindi protezioni.
Bisogna ricorrere agli amici per ottenere anche ciò di cui si ha diritto.
Io, per esempio, mi sono sentito dire, 'se lei va a Partinico, posso segnalarla ai miei amici. Perché non dovrei girare senza ricorrere a questi amici?" 



Una scena del film girata a Palermo,
protagonisti Franco Nero
e l'italo-francese Serge Reggiani.
Damiano Daminai li scelse
per dare un volto al capitano Bellodi
ed al confidente Calogero Dibella 



Per la realizzazione del film, Damiani scelse un cast di interpreti che mise insieme quasi esordienti ed attori affermati.
Una delle case utilizzate per ambientare alcune scene - quelle dell'abitazione del mafioso - fu ceduta alla produzione da un costruttore locale prima della demolizione dell'edificio, in seguito sostituito da un orribile palazzone.
Il regista scelse parecchie comparse fra i giovani e vecchi del paese e affidò il ruolo di suo autista personale a Mommo Di Carlo, un corleonese trasferitosi da tempo a Partinico.
Il capitano Bellodi, "l'emiliano di Parma", prese il volto di Franco Nero, nativo della stessa città ed all'epoca ancora poco noto al grande pubblico; il giovane attore era pure figlio di un maresciallo dei Carabinieri.
L'americano Lee J. Cobb interpretò don Mariano Arena, recitando così il famoso teorema "...io ho una certa pratica del mondo; e quella che diciamo l'umanità, e ci riempiamo la bocca a dire umanità, bella parola piena di vento, la divido in cinque categorie: gli uomini, i mezz'uomini, gli ominicchi, i ( con rispetto parlando ) pigliainculo e i quaquaraquà...".
Ad un altro emiliano naturalizzato francese, Serge Reggiani, venne affidato il ruolo del confidente Calogero Dibella, detto "Parrineddu"; l'israeliano Nehemiah Persoff interpretò Pizzuco, il messinese Gaetano Cimarosa  caratterizzò il personaggio di "Zecchinetta" mentre Claudia Cardinale fu la vedova di Paolo Nicolosi. 
La sceneggiatura del "Giorno della civetta" - curata da Ugo Pirro - non poté contare sulla consulenza dell'autore del libro; né a questa mancata collaborazione giovò una vertenza giudiziaria fra l'editore del libro e la casa cinematografica.


Nehemiah Persoff  nel ruolo di Pizzuco
Leonardo Sciascia - che avrebbe successivamente espresso fastidio per la fama di "mafiologo" derivata dal successo del romanzo - non nascose  qualche riserva  sulla trasposizione cinematografica dell'opera:

"Lo so, il mio libro resiste, ma un certo genere di cinema deve affondare le sue radici nell'attualità.
Dalle dichiarazioni di Damiani - dichiarò Sciascia a "Vie Nuove" - sono arrivato a capire quali sono gli elementi del mio libro che troveranno sviluppo nel suo film.
Ne ho cavato insomma, se non ho capito male, la storia di un ambiguo delitto ambientato in Sicilia.
Io avrei preferito che il mio racconto gli offrisse spunto per un discorso diverso sulla Sicilia, che la materia del racconto trovasse una specie di restauro attuale ( anche se il racconto di per sé, in quanto libro, non ha bisogno di restauri, ovviamente ).
Ma questa mia preferenza non vuole essere un giudizio sul film che lui farà, e che anzi mi auguro riesca un buon film"


Claudia Cardinale,
che a Partinico interpretò il ruolo drammatico
di Rosa, vedova di Paolo Nicolosi
Il lavoro di Damiano Damiani fu accolto con favore da critica e pubblico, né mancarono le polemiche per un assurdo divieto posto allora alla visione ai minori di 18 anni: una decisione probabilmente legata alla presenza nel film di palesi riferimenti ai rapporti fra Democrazia Cristiana e mafia.  
Nel 1989, ventidue anni dopo le riprese de "Il giorno della civetta" , Damiano Damiani ricorderà quel film - uno dei sette da lui girati nell'Isola - con una considerazione la cui attualità non è purtroppo ancora venuta meno:


"La Sicilia per me è stata ispiratrice di storie sempre interessanti.
Non penso di conoscere ancora bene i siciliani, ma mi sono sempre trovato bene con loro, perché fra noi c'è sempre stata gentilezza.
La mafia verrà vinta in Sicilia quando la parola 'mafioso' sarà un insulto: oggi non lo è, e finché va così la mafia vince"



martedì 29 novembre 2016

I SEGRETI ACUSTICI DEL MASSIMO DI PALERMO

Le geniali soluzioni costruttive adottate all'interno del teatro da Gian Battista Filippo Basile in un saggio celebrativo pubblicato nel 1947 dalle Industrie Riunite Editoriali Siciliane


Il prospetto del Massimo di Palermo.
Un capitolo del saggio "I cinquant'anni del Teatro Massimo"
edito nel 1947 a Palermo con testi di Maria Accascina,
Ottavio Tiby e Ignazio Ciotti svela le tecniche costruttive
che hanno perfezionato l'acustica dell'edificio dei Basile.
Le fotografie del post sono di ReportageSicilia

E' cognizione comune di una certa generazione di palermitani - in prevalenza, gli "over 60" - che il teatro Massimo vanti un'acustica d'eccellenza europea.
Tale giudizio è condiviso anche da quanti non sono estimatori dell'opera lirica e gratifica una citta' che certo non conta molte altre eccellenze edilizie databili agli ultimi 150 anni del suo moderno sviluppo urbano.
L'encomio delle virtù acustiche del teatro realizzato da Gian Battista Filippo Basile e dal figlio Ernesto trovò precisa e tecnica descrizione nel volume "I cinquant'anni del Teatro Massimo", edito nel 1947 a Palermo da Industrie Riunite Editoriali Siciliane.


Pianta comparativa dei principali teatri europei
tratta da "I cinquant'anni del Teatro Massimo", opera citata

Il saggio - scritto dal musicologo Ottavio Tiby e dal musicografo Ignazio Ciotti - venne commissionato dall'Ente Autonomo Teatro Massimo proprio per celebrare l'anniversario dell'apertura del monumentale edificio di fine Ottocento.
Già nella prefazione del volume, la storica dell'arte Maria Accascina trovò modo di sottolineare l'eccellente progettazione del teatro da parte di Gian Battista Filippo Basile:


"Quando il Basile presentò il suo progetto, erano già sorti, da tempo o da poco, quelli che sono i più grandi teatri dell'Ottocento, dall'antica Opera italiana di Londra (1818) al Carlo Felice di Genova (1827), all'Opéra di Parigi (1861-75), al Covent Garden di londra.
Molti ne vide e ne studiò il Basile, e non vi fu esperienza anche nel campo scientifico acustico luminoso che egli non conoscesse, e non vi fu negatività che egli non riuscisse a cogliere per averle presenti nell'attimo della creazione.



Fra le tre parti del teatro: vestibolo, sala, palcoscenico, egli riuscì infatti ad un rapporto preciso, per cui il fasto del vestibolo non sminuisce la grandiosità della sala, e la grandiosità della sala non sminuisce il valore del palcoscenico, riuscendo a porre il teatro fra l'Opera di Parigi e il mistico teatro di Bayreuth; il rapporto fra l'altezza e l'ampiezza della sala e l'altezza e l'ampiezza del palcoscenico è anche talmente perfetto da ottenere il miracolo di una sala e di un palcoscenico in cui gli spettatori agli artisti e gli artisti agli spettatori costituiscono gli uni per gli altri una visione di eccellente gaudio.



Da altri teatri egli aveva potuto trarre il motivo della sala a ferro di cavallo, compromesso felice fra la sala circolare romana e l'anfiteatro classico e le piante ellittiche borrominiane, trovandosi già attuata quella forma nel teatro Carlo Felice e nel teatro di Lipsia e di Amsterdam.
Ma qui, nella sensibilissima differenza dei rapporti, nella controllatissima decrescenza della curva fino ad immettersi nel proscenio rettilineo, è proprio qui l'affermazione reale del classico genio di Filippo Basile, qui la trasformazione della sua cultura architettonica vasta e profonda in arte, che è creazione viva ed eterna..."



A svelare i segreti delle ottime qualità acustiche del teatro - frutto dell'originaria collocazione del proscenio e dell'orchestra rispetto alla sala - furono invece Tiby e Ciotti:

"In tutti i teatri italiani - si legge nelle pagine del saggio - il proscenio si protende (o si protendeva) verso la sala con una curva molto accentuata; l'orchestra viene così spinta verso gli spettatori e i palchi di proscenio si aprono sulle tavole del palcoscenico, tanto che può accadere che chi siede in quei palchi rimanga alle spalle del cantante.
In epoca a noi vicina è stato necessario procedere comunque al taglio delle ribalte, non solo per ovviare l'inconveniente cui abbiamo accennato, ma anche per guadagnare spazio all'orchestra.
Il Basile invece scelse pel suo teatro la soluzione opposta: pose l'orchestra sotto l'arco armonico e sotto i palchi di proscenio (che divennero così palchi d'orchestra), retrocesse la ribalta verso il palcoscenico e fece la sua curva di modica saetta.
Ma perché in passato si cercava di spingere quanto più era possibile cantanti e orchestre verso la sala?
Essenzialmente per migliorare le condizioni acustiche, riducendo il disperdimento dei raggi sonori che poteva avvenire in palcoscenico.
Il Basile procede invece per altre vie, ed è questa, senza dubbio, la parte più geniale della sua concezione: portando verso il palcoscenico orchestra e ribalta, egli guadagna spazio per la sala; contemporaneamente escogita le più acconce disposizioni per una buona acustica.



L'acustica delle sale di pubblico spettacolo soltanto in epoca recentissima è stata studiata con procedimenti scientifici, valendosi di delicati e modernissimi mezzi d'indagine; soltanto ora si sono enunciati principi e leggi alle quali chiunque può riferirsi con la certezza di una buona riuscita.
All'epoca in cui il Basile progettò il Massimo, non c'era da rifarsi alle leggi generali di fisica; per il resto, era l'empirismo.
Gli accorgimenti che il nostro artista usò per risolvere questo delicato problema, fondamentale per un teatro d'opera, furono i seguenti: anzitutto, la superficie dell'intradosso dell'arco armonico è quella di un conoide di rivoluzione, con le generatrici inclinate di tanto, che i raggi provenienti dal palcoscenico non si riflettano nella parte bassa della sala, dove, incontrandosi con differenze di tempo con quelli diretti provenienti dal proscenio stesso, potrebbero dar luogo a dannosi prolungamenti e confusioni di suoni.
Poi il soffitto della sala è inclinato verso la bocca d'opera del 6 per cento, sempre allo scopo di allontanare dal basso i raggi riflessi, e al di sopra di questo soffitto è una vastissima camera di risonanza.
Infine i tramezzi dei palchi sono tracciati in modo da offrire un minimo ostacolo alla propagazione delle onde sonore che si diramano dalla scena.
Aggiungiamo che, tanto nell'intradosso come nelle pareti della sala, i fenomeni di eccessiva riflessione sono evitati da una superfice elastica di sottili tavolette di tiglio, stirate su telai di castagno.
Che codesti provvedimenti abbiano valso a raggiungere lo scopo, è dimostrato dalle superbe condizioni acustiche del teatro.
Un violinista, un modesto violinista di fila d'una grande orchestra italiana venuta molti anni or sono a Palermo, diceva dopo una prova al Massimo:
'E' curiosa: mi pare che oggi il violino mi suoni più forte in mano!'